Волшебная сила фильмов подаренная братьями Люмьер

«Фильм, фильм, фильм…» Так назывался известный советский мультипликационный фильм производства 1968 г. В нём кратко, ёмко и с юмором рассказывалось о процессе создания художественных кинолент.

О вещах неинтересных

Вообще-то «фильмы о фильмах» снимались не так уж часто — не только в СССР, но и во всём мире. Но, уж если их и снимали, основное внимание в них уделялось актёрам и режиссёрам, трудностям, с которыми им приходилось сталкиваться, различным забавным эпизодам на съёмочной площадке.

А вот о материальных объектах съёмки — декорациях, костюмах, реквизите и, тем более, о тонкостях технологии производства фильмов, как о вещах «скучных и неинтересных», рядовому кинозрителю говорилось очень мало.

А между тем, в богатом списке фактов, мифов и легенд, которыми за 122 года своего существования оброс кинематограф, есть место и для историй о вещах, без которых не могла бы существовать никакая «фабрика грёз».

День рождения

Днём рождения кинематографа принято считать 28 декабря 1895 года. В этот день в Париже, на бульваре Капуцинов, в салоне «Гран-кафе» состоялся публичный показ «Синематографа братьев Люмьер». Вопреки общему мнению, в тот день зрителю было явлено вовсе не «Прибытие поезда», а несколько совсем коротких кинозарисовок типа «Выход рабочих с фабрики Люмьер». «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», первый в истории полноценный короткометражный документальный фильм, был показан в том же салоне «Гран-кафе» неделей позже, 6 января 1896 года.

Кстати, 4 месяца спустя, 4 мая 1896 г. «Прибытие поезда» было представлено публике в Санкт-Петербурге, в увеселительном саду «Аквариум», что на Каменноостровском проспекте (сейчас там располагается музей «Ленфильма»). Привёз «фильм» кинооператор братьев Люмьер Камилл Серф, который, помимо этого важного дела, должен был заснять для истории коронационные торжества императора Николая II.

У братьев Люмьер был должным образом оформлен патент на «аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений». В качестве основы для изображений была предложена перфорированная целлулоидная плёнка шириной 35 мм. Использование синематографического аппарата сулило в будущем такие блестящие возможности, что братья даже не рассматривали многочисленные предложения продать его за очень серьёзные (по тем временам) деньги. О трудностях и возможных проблемах эксплуатации аппарата братья в то время всерьёз не задумывались.

Игры с огнём

Проблемы, впрочем, стали возникать не с самим аппаратом, а с кинопленкой. Дело в том, что целлулоид оказался чрезвычайно огнеопасным материалом. Если он воспламенялся, его практически невозможно было потушить; к тому же, горящая плёнка выделяла ядовитый газ. Киноплёнка могла гореть даже под огнеупорным покрывалом, пока не выгорала полностью.

История кинематографа хранит мрачные рассказы о пожарах на киностудиях и в кинотеатрах, которые иногда заканчивались гибелью людей. Так, в 1922 году пожар полностью уничтожил кинохранилище Universal. Слишком жаркого лета в Нью-Джерси было достаточно, чтобы уничтожить все фильмы, созданные киностудией Fox до 1937 года. И хотя на место происшествия прибыло семь пожарных нарядов, они не могли ничего сделать, пока огонь не истребил 48 хранилищ с фильмами. В 1950 году дважды случился пожар при монтаже фильма «Расёмон» Акиры Куросавы. В целом не меньше 15 самых крупных пожаров на киностудиях «обязаны» своим происхождением воспламенению целлулоидной плёнки.

Чтобы обезопасить зрителей в кинотеатре, были придуманы проекционные будки. Если бы целлулоид отличался более «мирным» характером, кинопроектор можно было бы устанавливать прямо в кинозале. Это было бы гораздо проще и дешевле. Однако, как оказалось, проекционная будка может спасти остальной кинотеатр от огня. В случае пожара стеклянные окна будки закрывались огнеупорными ставнями. Это происходило автоматически: обычно ставни удерживались в поднятом состоянии застывшим воском, а если возникало пламя, воск плавился, и ставни опускались вниз. Это было необходимо, потому что из-за ядовитого дыма киномеханик, находившийся в будке, терял сознание и не мог сам опустить ставни.

Самый популярный материал

Но огнеупорные ставни были последним средством, чаще огонь сдерживался самим проектором, который изолировал почти каждый фрагмент плёнки от окружающего воздуха. Достаточно большие проекторы охлаждались водой, а в некоторых кинотеатрах были не только несгораемые кабины, но и полностью изолированные комнаты с кинопроекционными на противоположном от зрителей конце коридора. Это помогало спасти зрителей, но не всегда спасало киномеханика. В 1936 году в Америке даже подсчитали, что киномеханики погибают в среднем один раз в 18 дней…

И всё же целлулоид оставался самым популярным материалом для производства фильмов. Из доступных в первой половине XX века материалов для плёнки он был самым прочным и самым гибким. Его можно было многократно закручивать «а бобины и раскручивать, не опасаясь изломов. Все крупные киностудии предпочитали целлулоидную плёнку более безопасной ацетатной до тех пор, пока «Кодак» просто не прекратил её производство в 1951 году.

Величайшая мистификация всех времён

Чтобы человек воспринимал «движущиеся картинки» как непрерывное действие, а не как набор отдельных изображений, плёнку необходимо перематывать с определённой скоростью. На заре кинематографа Люмьер установил некий стандарт — 16 кадров в секунду — которого придерживалось впоследствии всё немое кино. К тому же, эта частота была коммерчески выгодна — расход 35-мм киноплёнки составлял 1 фут в минуту, что неизмеримо облегчало все расчёты.

Однако при показе фильма киномеханик, вращавший ручку проектора, часто устанавливал частоту самостоятельно. Если фильм был «спокойного» содержания, а публика вялая, скорость перемотки составляла 16-20 кадров в секунду; но для более «динамичных» случаев механик мог увеличить скорость до 30 кадров. После Первой мировой войны владельцы кинотеатров стали поддерживать эту тенденцию, дабы сократить время показа и устроить большее количество сеансов в день. Дошло до того, что некоторые фильмы крутились со скоростью 50 кадров в секунду, что, конечно, совершенно искажало изображение на экране. В Германии тех лет даже было выпущено специальное постановление полиции о недопустимости повышения частоты проекции выше стандартной.

Это обстоятельство важно для понимания того, что утверждение «25 кадр не воспринимается человеческим глазом, а действует на подсознание» совершенно не соответствует действительности. Вся зрительная информация полностью воспринимается человеком даже на скорости в 30-35 кадров в минуту, просто на экране происходит настоящее мельтешение.

Современный стандарт — 24 кадра в секунду — обусловлен появлением звукового кино и связанными с этим чисто технологическими причинами, в частности необходимостью одновременного воспроизводства «картинки» и наложенной на неё фонограммы. И всё, никакой мистики. При желании можно снимать и воспроизводить кино и с другой скоростью, особенно, если хочется достичь особенных художественных эффектов.

25 кадр

Собственно миф о волшебно действующем на людей «невидимом 25 кадре» появился в 1957 году, когда некий Джеймс Вайкерс попытался оформить патент на изобретение «сублиминальной рекламы» (от английского subliminal — подсознательный). Вайкерс утверждал, что вставил в несколько популярных фильмов 25-е кадры со словами «Пей Coca-Cola» и «Ешь попкорн». После просмотра этих фильмов в кинотеатрах Нью-Джерси якобы увеличились продажи этих продуктов.

Однако, чтобы получить патент, требуется, чтобы результаты были подтверждены — то есть, в данном случае, повторились в ходе независимых экспериментов. Этого не произошло, попкорн и кола продавались в кинотеатрах независимо от того, шли там обычные фильмы или фильмы «со вставками». И патент Джеймс Вайкерс так и не получил. Более того, в 1962 году он сам признал, что результаты исследований были им сфальсифицированы.

Но, что удивительно, распространение «сублиминальной рекламы» было уже не остановить. Скорее всего, здесь сыграл роль известный в психиатрии «эффект плацебо», или самовнушения. Стоило намекнуть людям, что им сейчас покажут фильм с «невидимым» 25 кадром на тему, скажем, быстрого похудения, — и пожалуйста, масса отзывов на тему «я определённо что-то почувствовала!», «большое спасибо, стала меньше есть»…

Стоит ли говорить о том, что начитавшись таких отзывов, самые скептически настроенные люди начинали задумываться о том, а не посмотреть ли и им что-нибудь на лично актуальную тему — «брошу пить», «брошу курить», «повышу потенцию», «выучу иностранный язык»…

Истерия с сублиминальной рекламой дошла до того, что зашевелились правительства. В России, к примеру, в середине 90-х годов прошлого века использование технологий 25 кадра было запрещено на законодательном уровне. Более того, учёным было приказано разработать специальный прибор для обнаружения в лентах запрещённых вставок, и нашлись предприимчивые люди, которые такой прибор сделали (за солидное, разумеется, бюджетное финансирование). Ну а то обстоятельство, что наличие 25 кадра элементарно определяется с помощью целого ряда компьютерных программ (таких, как Adobe Premiere), чиновникам было знать не обязательно.

И, хотя «25 кадр» ещё в 1996 году занял одно из первых мест в списке «величайших мистификаций всех времён», опубликованном журналом Reader’s digest, кое-кто продолжает верить в его «волшебную силу» ещё и сейчас.